¿Es posible una epistemología de la crítica cinematográfica?
Humberto Macías
Abril 2005
1. Introducción
Parece complicado, si no es que inútil, relacionar epistemología y cine. Dada la necesidad de afirmaciones fundamentadas en esta “era del conocimiento” proclive a los datos y teorías caóticas y la importancia social del fenómeno del cine, me parece que intentar responder esta pregunta podría ayudar a reivindicar la función de la crítica –y el crítico- cinematográficos.
No intento hacer una comparación extensiva de las técnicas, escuelas o épocas históricas de la crítica cinematográfica. Tampoco busco fundamentar filosfófico-epistemológicamente el o los métodos que me he apropiado para analizar, interpretar y criticar películas. Intento aclarar un punto. ¿Es posible criticar la crítica cinematográfica? ¿Hay criterios para fundamentar un juicio sobre la misma? ¿Podría arrojarse algo de “objetividad” a la “subjetivísima” actividad de los críticos de cine? Realizo el análisis de esta posibilidad buscando conocer un poco más profundamente el fenómeno de criticar cine y finalmente aventurar una pregunta ¿Vale la pena hacerla? ¿La crítica de cine tiene algún sentido y función válida? Muy probablemente sólo se logren esbozar intuiciones, y no respuestas, a esta pregunta, pero dada la mala fama de los críticos y su producción que inunda cualquier tipo de publicación, más vale empezar a pensar en ello.
Para no forzar demasiado los términos, en el alcance de un ensayo breve, intento acotar algunas definiciones de trabajo para buscar no ser víctima de la inevitable equivocidad del lenguaje. Epistemología, crítica y cinematografía son términos muy densos y complejos, que cambian según el contexto histórico y social en el que se les utiliza. Va un acercamiento personal más o menos ordenado.
· Epistemología
Uso epistemología en este texto como una disciplina filosófica que critica los fundamentos y los métodos de la ciencia para buscar el conocimiento verdadero. Es la filosofía de la ciencia, la que se pregunta en qué se fundamenta ésta última para buscar el nous griego. Esta disciplina se problematiza buscando la posibilidad, o no, del conocimiento verdadero, critica los métodos que se propone cada disciplina científica para verificar sus resultados y contrastarlos respecto a afirmaciones inseguras. La epistemología contribuye a que la ciencia sea un sistema abierto, dinámico y muy superable, conforme la cultura y experiencia histórica progresan. Pero no hay que pecar de ingenuidad, si el concepto de ciencia es controvertido y complejo, menos consenso y generalización se logra entre quienes intentan hacer epistemología. Ni los mismos científicos aceptan la idea de una epistemología general, que critique a sus diversas ciencias con un mismo marco conceptual. Los filósofos no logran mejores consensos para construir tal teoría epistemológica. Hay un complejo problema de fundamentos y procedimientos. Estos problemas parten desde los paradigmas gnoseológicos y metafísicos mutuamente excluyentes que ha desarrollado la historia del pensamiento humano, hasta los intereses político-utilitarios ocultos en cualquier grupo científico y sus patrocinadores de la actualidad. Esto dificulta cualquier estudio sobre las ciencias, y cualquier reflexión crítica sobre ellas. No intento tratar aquí la posibilidad de la epistemología unificada, ni juzgar la legitimidad de unos métodos científicos sobre otros. Tampoco voy a proponer una “ciencia cinematográfica”, menos una explicación detallada de la formalidad y estructura de las diversas versiones de crítica cinematográfica. Deseo simplemente proponer, desde una visión epistemológica somera pero general, reflexiones sobre la posibilidad y finalidad de la crítica cinematográfica. Es decir quiero preguntarme sobre la posibilidad de:
- la “veracidad”, supuesta objetividad, o simple confiabilidad y funcionalidad de los “análisis cinematográficos”
- la consistencia general de algunos métodos de crítica de cine
- conjuntar congruentemente algunas de estas técnicas y escuelas de crítica narrativo-cinematográfica, para mayor alcance, y por qué no, mejor disfrute de la experiencia del cine.
· Crítica, interpretación y análisis cinematográficos
Entiendo como crítica cinematográfica un conjunto triple, de
- lectura-interpretación,
- apropiación sintética y
- comunicación-propuesta,
de la experiencia cinematográfica.
Criticar cine no se trata de separar las películas afortunadas de las detestables, ni encontrar influencias estilísticas secuenciadas, plagios de una cinta a otra, o en el peor de los casos, aglutinar juicios reprobatorios sobre películas y sus realizadores con fines de autolucimiento. Precisamente porque estas son connotaciones comunes, y erradas, de la crítica cinematográfica, es que quiero hacer una definición personal, de trabajo. Continúo describiendo esta práctica.
Hacer crítica del fenómeno cinematográfico, es ejercer una fase de la experiencia estética humana y del fenómeno social nombrado como arte. Es contribuir a la experiencia narrativa cinematográfica de la sociedad.
Profundizo un poco para desentrañar esta frase ambiciosa. Entender la crítica, en su contexto, requiere previamente describir qué es “hacer cine”. Más tarde volveré sobre el concepto de cinematografía, pero necesito por ahora relacionar la creatividad en el cine con su crítica, y además destacar su carácter social.
Hacer cine requiere de un proceso constructivo complejo. Es un ciclo colectivo y tradicional, inserto en el fenómeno cultural de autoexplicación y sondeo existencial del género humano llamado narrativa. El cine es una de las últimas aportaciones a la compleja construcción de la narrativa humana. Las películas resultan entonces “reificaciones constructas” de experiencia cultural del género humano. Dicho menos culteranamente son las últimas gotitas de sudor de la condición humana que busca conocerse a sí misma.
El ciclo continuo del fenómeno cinematográfico empieza con la exhibición de una cinta en una sala oscura y habitada por espectadores, continúa con una digestión y crítica colectiva (desde la puerta de salida hasta las columnas del periódico), en algunos se genera la necesidad de teorizar y registrar la historia del lenguaje cinematográfico, escribiendo libros y ensayos, para dar sentido a lo están se está viendo en la pantalla y la realidad social, a otros la película los alimenta y provoca a generar nuevas historias por narrar, que serán a su vez realizadas, exhibidas, comentadas, teorizadas, escritas, producidas etc. La tradición del cine pasa por el mecanismo de proyección pero sobre todo a través las convenciones simbólicas, vivas, de la sociedad que lo consume. No hay un solo cabo en esta madeja narrativa, sino muchos. Tampoco hay una sola trayectoria ideal en la sucesión de etapas creativo-culturales. Cada quien puede iniciar su experiencia cinematográfica en cualquiera de estas fases del “hacer cine”, luego pasar a otra que guste ejercer, y tal vez especializarse en alguna de estas fases del fenómeno cinematográfico.
Entonces la crítica no se entiende sino como una más de estas contribuciones colectivas que se agregan al conocimiento y concepto que la sociedad construye de sí misma a través del cine, y otras formas narrativas.
Quiero distinguir a su vez tres etapas del proceso de crítica cinematográfica. Para hacer esta separación, con fines de estudio, acudo a nociones de experiencia estética, análisis narrativo, cultural y un marco filosófico conceptual amplio. No es una propuesta novísima de método para crítica cinematográfica, sino un esquema de comprehensión. Considero que la crítica es todas y cada una de las siguientes etapas procedimentales. Puede faltar alguna de manera explícita, pero podríamos reconocer cada fase en todos y cada uno de los ejercicios de crítica personal o publicados masivamente. Estas fases de la crítica cinematográfica son:
a) Digestión analítica
Desde el inicio de la participación en la exhibición empezamos simultáneamente la interpretación y el análisis. No lo podemos comunicar porque legítimamente nos callan ipso facto. De hecho hacemos crítica en sentido amplio, automática e internamente, conforme avanza la cinta, pero explícitamente llamo digestión analítica al procedimiento, posterior y consciente, de encontrar, y separar, los muchos elementos cinematográficos que van teniendo sentido en la obra cinematográfica.
Hay muchas técnicas de análisis y crítica de cine, ninguna puede considerarse total ni universal. Esto no sólo por el conjunto de disciplinas técnico-artísticas que requiere el cine en su elaboración, sino porque cada una de las escuelas y corrientes críticas se fundamenta en distintas visiones del mundo, de la cultura y aún, la ciencia. ¿Los críticos suponen implícitamente una concepción específica de ciencia? ¡Por supuesto! Puede ser general, limitada o aún, errónea, pero su concepto fundamental de realidad, veracidad y cientificidad, influyen en la intención y modo de analizar una obra cinematográfica. Volveré más tarde sobre este punto que relaciona paradigma científico y orientación de la crítica, por ahora regreso a seguir describiendo la generalidad estructural de la crítica cinematográfica.
Esta disección deliberada, que nombro digestión analítica, se extiende y continúa el placer de la experiencia cinematográfica iniciada con el oscuro de la sala. Al final de esta etapa, tras aplicar una o más técnicas de análisis, se tienen muchos elementos cinematográficos sueltos, con sentido propio cada uno y compitiendo entre ellos. El resultado entonces es confuso. Las partes apuntan al todo[6], y por lo mismo a la siguiente fase de crítica cinematográfica.
b) Interpretación sintética
Para pasar del aparente caos del análisis, se requiere seleccionar aquellas fracciones disgregadas y formar con ellas uno, o más, sentidos generales; uno o varios discursos inteligibles. Esta etapa que nombro interpretación sintética busca pasar de los elementos cinematográficos sueltos a la estructuración, y por supuesto, a la apropiación por parte del crítico, del mensaje estructurado y construido. No se trata del mensaje, intentado (voluntariamente o no) por el cineasta, ni el discurso “contenido” en la película, sino la lectura del intérprete.
Este mensaje apropiado por el crítico, conjunta lo expresado en la cinta con su propia experiencia y su tradición cultural, para armar una aseveración, psico-afectiva e intelectual, sobre la misma existencia y condición humana. Quien interpreta, completa el ciclo de la experiencia artística.
El lector de cine que hace esta interpretación sintética, puede estar o no de acuerdo con el mensaje que extrae de la película, pero ese es su mensaje, interpretado desde su experiencia vivida con la cinta. El mensaje es suyo, se lo ha apropiado tras el proceso de análisis y síntesis. Es suyo, independientemente de si lo acepta o rechaza, lo integra en su pensamiento, lo recombina, lo considera aceptable para su moralidad o lo detesta. El mensaje leído es su problema. Es de su propiedad de una u otra forma, aunque no sea de su propia invención. El proceso no deja igual a la persona, le pone en situación y le obliga a tomar postura. Una buena película puede o no gustarme pero no me deja igual. Sin embargo no es un asalto en despoblado. El espectador no es una víctima del cine, menos aún “el crítico”. El mensaje cinematográfico no es resultado de una manipulación del público por parte del productor, sino que es generado tras una reflexión personal del artista llamado espectador. El cine requiere de intérpretes, y construye críticos. Las técnicas desarrolladas escolarmente sólo apoyan este principio.
c) Comunicación de la experiencia resultante
Cualquier experiencia que nos toca el alma nos mueve la boca. Necesitamos comunicar lo experimentado de muchas maneras. Desde el suspiro provocado por un final romántico, pasando por los comentarios sueltos al abandonar la sala, continuado en el proceso de apropiarse concienzudamente del mensaje cinematográfico, o finalmente escribiendo un artículo para compartir las gemas y los escollos encontrados, con cualquiera que desee problematizarse sobre la misma cinta. Mientras más elaborado, o más placentero, o más personal, haya sido el proceso de crítica y su resultado, surge la necesidad de entrar en comunión con otros espectadores. Con otros artistas... Entonces se puede hablar propia y explícitamente de crítica cinematográfica, y necesariamente por ello es colectiva, porque necesitamos interlocutores que se hayan apropiado también de su mensaje, su discurso suscitado por la misma película. Por ello es social, porque reaccionamos ante un discurso elaborado por otros y reaccionamos con otros… Y es tradicional porque el mensaje apropiado por el crítico influye en otros, que coinciden o no, con su postura personal y generan posteriormente un sentido común sobre este fenómeno cultural-cinematográfico. Los espectadores-críticos-comunicantes aportan a un lenguaje cinematográfico, que es construido y dinamizado por todos, y entraman y complejizan la experiencia cinematográfica para generaciones posteriores de nuevos espectadores. Es una tradición cultural. La crítica contribuye a construir la narrativa cinematográfica, por ello a la cultura y en último término también contribuye, a su modo, con la historia. Por eso la importancia de preguntarse la posibilidad de un criterio para validar, o no, la crítica, porque no cualquier juicio a una película podría recibir tal apelativo.
· Cinematografía
Más allá de la tecnología que Edison y los Lumiere lograron estandarizar para crear la sensación de movimiento proveniente de una serie de imágenes fijas, necesito hacer unas definiciones de trabajo sobre la cinematografía, para acotar las preguntas sobre las pretensiones de validez y fundamentación de la crítica cinematográfica.
El cine es discurso narrativo
Las culturas se han construido con un aprendizaje agregado que trasciende la existencia personal y se va entregando generacionalmente en formas simbólico-metafóricas, con connotaciones sapienciales y existenciales muy densas. Esas visiones del hombre y el cosmos que construyen los metarelatos fundantes de una sociedad, desencadenando una cultura, algunos le llaman mitos, en lo personal prefiero el título que utiliza Juan Luis Segundo llamándolos “narraciones icónicas”.
Estos relatos que recomponen comprensiva y sintéticamente el devenir histórico, aspiraciones, triunfos y dificultades de un pueblo, de manera simbólica y con fines de supervivencia colectiva, construyen la narrativa.
Una narración icónica no se hace en un día. Sus moralejas implícitas son probadas y confirmadas, en la experiencia directa, una generación tras otra. Son una tradición viva porque la suerte de cada generación –que sigue tales consejas- modifica sustancialmente la forma y fondo de tales mitos fundacionales. Así el Decálogo judeocristiano fue adaptándose al contexto físico-político del pueblo que lo generó, y lo aprovechó, desde tiempos inmemoriales. Estas historias magistrales forman la herencia narrativa de cada cultura. Son el cuerpo de la narrativa. Ésta se vehicula a través de muchas formas y medios de comunicación. La tradición oral, la literatura, el teatro y ahora el cine, revisitan y reformulan el imaginario colectivo de una sociedad. En cada tipo de manifestación que la narrativa genera, produce su propio lenguaje y el mecanismo específico de propagación y reproducción. Las leyendas de los abuelos necesitan ser contadas frente al fuego. El cine requiere una cadena de producción y distribución, una sala oscura, refresco, palomitas… La literatura necesita un aparato de celulosa y tinta, un gran sofá y un café humeante al lado. Cada lenguaje tiene su propia lógica y condiciona aquello que comunica.
No todos los lenguajes son igualmente eficaces ni eficientes en su tarea de trasmitir los deseos y creencias del pueblo que los cultiva. La literatura es por mucho la reina de estos vehículos de comunicación tradicional. El cine también entra a esta función social pero en desventaja relativa, como lo expresa Krisztof Kieslowski :
"El cine es una forma primitiva de contar y escuchar historias. Y el hombre siempre ha tenido la necesidad de contar y escuchar historias."
¿Una forma primitiva? ¿Con la tecnología de Jurassic Park? Primitiva en su capacidad de comunicar datos e ideas. Si se leyó el Nombre de la Rosa y después vio la película, podrá entender… Una imagen dice más que mil palabras, si lo que se quiere es describir un objeto físico, pero una palabra tiene muchas más connotaciones y significados que mil imágenes concretas (así es la imagen, fotográfica, del cine, denota mucho pero connota poco). Si leyó Tom Sawyer en su infancia se habrá decepcionado con la reconstrucción cinematográfica de la novela. ¿Por qué? No sólo porque la imaginación personal produce los detalles más deseados por uno mismo para enriquecer sus imágenes, ni sólo porque el placer de crear la imagen mental se suma al placer de leer la historia literaria. La imagen concreta y precisa tiene otra desventaja respecto a la palabra equívoca.
La palabra es mucho más eficiente para comunicar ideas abstractas, profundas, y complejas que la imagen. Precisamente por la densidad y miles de significados y connotaciones de la primera. Pero la imagen concreta tiene una potencia psicoafectiva mucho mayor que la palabra. Si alguien promete presentarme “una mujer” no causa el mismo efecto que enseñarme su fotografía. Mi sistema nervioso límbico, impulsivo y primario, podría saltar y convencer a mi corteza cerebral, recatada y reflexiva, de aceptar una cita “no-a-ciegas…”. En esta capacidad de provocar impresiones psicoafectivas muy vivas, se fundamenta la potencia comunicativa e ideológica del cine. Desde muy temprano en la historia de la cinematografía se descubrió esta capacidad de reafirmar filias y fobias
El lenguaje cinematográfico es construido tradicional y colaborativamente. Tiene la suficiente densidad comunicativa, expresiva y simbólica necesaria para poder continuar con la mecánica reproductiva, omnicomprensiva, sapiencial, narrativa, en nuestra cultura. De esta manera, el cine se convierte en foro mundial. Desde el acontecimiento de Hiroshima el cine se preguntó sobre la capacidad de autodestrucción del género humano. Actualmente la necesidad postmoderna de redefinir la realidad y el tiempo ha trascendido de la pregunta original de Einstein y actualmente plantea preguntas a quemarropa a los espectadores de “Matrix” y “Antes de la lluvia”. No sólo los tópicos candentes de la sociedad aparecen en el cine, más bien los metarelatos son reprocesados y revividos, puestos a prueba, digeridos de nuevo. Los mitos ancestrales de Orfeo, Caín, Prometeo, Sísifo y Cronos aparecen constantemente, de manera implícita, en cada película construida con cuidado y exhibida en los festivales y salas cinematográficos de todo el mundo. La narrativa humana respira a través del proyector.
Grifith, Chaplin, Esisenstein y Welles son algunos de los nombres reconocibles en la generación e invención del lenguaje narrativo-visual del cine. Pero realmente lo construimos cotidianamente quienes reconocemos a nuestro héroe favorito entre unos manchones de luz coloreada y fugaz, dentro de galerones oscuros y abarrotados nombrados cines.
Los diferentes lenguajes adoptados por la narrativa social, sus efectos y la mecánica de su reproducción específica, son muy distintos. Por lo mismo es muy difícil la traducción entre estos lenguajes narrativos. Un libro no cabe en dos horas de película. El impacto personal del actor de teatro no se logra en la pantalla. Las modas de bailes y peinados que logra el cine no pueden lograrse con un bestseller o una gira teatral.
Cada lenguaje tiene su estructura propia y su lógica de interpretación distinta. Por lo mismo, los métodos de crítica para cada una de estas versiones de la narrativa son especiales. Sí hay muchos elementos en común, por ser relatorías simbólicas donde una sociedad se refleja y proyecta a sí misma, pero es necesario analizar y estudiar particularmente sus diversas técnicas y métodos de crítica. Es posible extrapolar algunas intuiciones y principios de la crítica literaria a la teatral y a la de cine, pero no redime de analizar la crítica cinematográfica por separado y con legitimidad propia.
El cine es fenómeno social
El kinematoscopio de Edison no tuvo igual impacto social, masivo y duradero, que el cinematógrafo de los Lumiere. Tampoco construyó su propio lenguaje expresivo. No generó una industria que factura una fracción importante del PIB norteamericano y que compite en desarrollo tecnológico con muchos artefactos bélicos. Entonces el cine es mucho más que el aparato que atrapa el movimiento. No sólo es uno de los lenguajes narrativos más utilizados por nuestra cultura globalizada. La realimentación entre el modo de vida cotidiana y el cine es ya muy conocida. Las generaciones actuales “aprenden a amar” en el cine y éste trata de reflejar las nuevas modalidades que adopta “el amor” en los diversos grupos de la sociedad. Junto con otros medios de comunicación masiva influye y es influido por el momento histórico que los utiliza. El impacto psicoafectivo de una película vista en la oscuridad de la sala, en pantalla gigante, sonido omnidireccional, efectos visuales computarizados, producción millonaria, distribución invasiva, y engullendo golosinas automáticamente, no tiene comparación con el alcance de otras formas de narración contemporánea. Sólo la tradición oral, que sigue viva en redes extensivas de comunicación directa y espontánea, podría superarlo.
El objetivo del cine es provocar principalmente emociones masivas, invasivas e inmediatas, y sólo derivadamente ideas y discursos racionales. Es la ventaja comparativa del cine respecto a la literatura o el teatro.
En la intimidad masiva del cine y repitiéndose la función millones de veces, la sociedad interpreta, digiere, reflexiona, se apropia y comunica, la conciencia colectiva, que va construyendo la sociedad, que a su vez produce su narración cinematográfica. Por ello el cine, y su crítica, tienen importancia social ineludible. Como en la Polonia de la posguerra, la capacidad del pueblo para hacer, e interpretar, cine es asunto de superviviencia nacional. Por esta potencia impresivo-ideológica del lenguaje cinematográfico, y su carácter masivo, la interpretación y crítica cinematográfica resulta tener una importancia ineludible para la sociedad y su cultura.
El cine es arte
No hay forma de explicar porqué, en medio de la era espacial, cuando estamos en presencia del ser amado seguimos “sintiendo mariposas en el estómago”. Sabemos que no hay mariposas que puedan sobrevivir en el estómago, pero seguimos usando esta forma coloquial. La precisa lógica material-positivista, propia de las ciencias naturales, no es eficaz en la comunicación simbólico-existencial humana. Es pedirle peras al olmo. La sabiduría humana sigue recurriendo a imágenes metafóricas y no a explicaciones científico-materiales. Por eso sigue vivo el arte. El arte es comprensión, la ciencia positiva es explicación.
Un ser humano vive una situación límite y su experiencia es incomunicable. Ya sea la aparición del cáncer de colon. o sentir los dedos de su hijo en la incubadora, la complejidad de tal experiencia no puede codificarse en palabras precisas. Sin embargo la intensidad emocional no puede contenerse. Aún para digerir lo vivido es necesario reflexionarlo, procesarlo y comunicarlo a alguien. Aunque sea a uno mismo. Es cuando surge el arte. Una experiencia inefable requiere de formulaciones metafóricas y originales. Necesita un vehículo material que dé cuerpo externo, aprensible, a la fugaz e intempestiva experiencia interna. Sólo así podrá ser percibido por otro ser humano, al fin de cuentas material también, con una sensibilidad organoléptica que percibe sólo lo material. Entonces el objeto creado hace presente lo ausente para el otro. Simboliza, re-presenta, lo vivido por el creador y lo ofrece accesiblemente a la empiria del otro. Cuando alguien convierte en objeto tal cuerpo re-presentante, hurga en su propia experiencia humana –inefable también- y le provoca retraerse a situaciones análogas ya vividas, o extrapoladas de las experimentadas directamente. De alguna forma una experiencia en el creador resuena, transformada, impactante, viva, en el espectador. Entonces el objeto se convierte en provocador. Llama y despierta una experiencia vívida. Entonces se da el fenómeno el arte. No cualquier empatía es arte, paro el arte es la forma más arrolladora de empatía. Una experiencia artística puede tumbarnos de nuestra silla. Los pañuelos en el cine, podrían dar alguna muestra de ello.
Artista el que codifica y materializa su experiencia, como el que descifra y reconstruye una experiencia propia. En ese sentido es sólo de humanos el arte. Sólo los animales simbólicos pueden vehicular materialmente los rincones de si psiqué. El espíritu humano sopla de uno al otro y viceversa. La comunión humana, a través del arte, es posible.
El cine cumple bien con estas características fundamentales de la experiencia estética. El realizador se pregunta sobre la vida y genera una historia, vehiculada material-tecnológicamente con luces y sombras sobre una superficie plana, pero codificada con un lenguaje simbólico común y reconocible. Mientras más fundamental y auténtica la experiencia explorada por el realizador más provocadora la película. El público es impresionado y cada uno es provocado de manera distinta, porque a la cita cinematográfica llegan con experiencias de vida distintas. Aunque objetivamente han visto las mismas imágenes proyectadas mecánicamente, han tenido una experiencia artística diferente. De ahí surge la necesidad de comunicar entre nosotros la experiencia cinematográfica, la necesidad de hacer crítica de cine.
2. Posibilidad
¿Epistemología de la crítica cinematográfica?
Pedirle al cine una verdad científica podría pasar, de menos, por necedad o incongruencia. Aunque el cinematógrafo registra mecánicamente imágenes que podrían pasar por “objetivas”, el sujeto que opera el aparato introyecta en las fotografías seriadas toda su “subjetividad”. Decide cuándo registrar, desde qué ángulo, dónde focalizar la atención, y sobretodo, cuándo parar la máquina. Es evidente que la realidad tridimensional que deviene en un tiempo infinito no puede ser atrapada en una cinta bidimensional y con metraje limitado de celuloide. Pero esta selección forzada de “lo real” no es la única fuente de subjetividad de una película. El cine en el fondo es un “pase de magia”, un arte de mostrar y ocultar las cosas para mantener un diálogo activo y atractivo con el público... El cieneasta es así un mago performista, pero también es todo un juglar que recorre el mundo anunciando acontecimientos de manera creativa. Una película no es un reportaje frío sino un comentario sobre la sociedad contemporánea. La narración cinematográfica no intenta dar pruebas irrefutables de la ocurrencia física de un hecho (ni siquiera en el cine documental), sino que pretende intuir a dónde conduce el acontecimiento que se refiere. No es un dato, sino un comentario. La subjetividad del realizador, y no la máquina, es la que construye el discurso cinematográfico, y su lógica es narrativa, no explicativa. No pretende abstraer leyes inamovibles sobre lo real, y así poder predecirlo, sino que intenta comprender el sentido que va tomando la vida para preguntarse si vale la pena vivirla… Por lo mismo no se puede hablar de “objetividad científica”.ni de objetividad siquiera, ni menos de ciencia (comúnmente entendida). Por esto y otras razones, deseo evitar este concepto más bien tramposo de objetividad. Si el cine no puede ser objetivo, ¿La crítica de cine tiene alguna posibilidad de cientificidad? O ¿por qué hablar de epistemología de la crítica cinematográfica?
Lo central es la validación del discurso crítico
Una mala práctica de la crítica produce, de menos, confusión y malos ratos. Se pueden cometer grandes injusticias tras el escudo de “subjetividad intelectual” de un crítico. Una película que requirió del cineasta años de maduración para sintetizar el asunto central de su historia, que le consumió meses de investigación, discusión y callos para escribirla, enojos y negociaciones para reunir lo necesario para producirla y tuvo que arrear una estampida de, técnicos, para captar un matiz fugaz en la cara de una diva sin moda. Esa película, extracto de su sangre y vitalidad, que pudo escasamente ser presentada –a pesar de las distribuidoras- en una sala local, y de manera efímera. Esa película, posteriormente puede terminar destrozada por un supuesto crítico que malhumoradamente la vio, y en cinco minutos generó una cuartilla de adjetivos y denuestos en una columna de periódico. Ese discurso duro y mal preparado, que injustamente no se tomó el trabajo de realmente ver y escuchar, desentrañar, experimentar, ni empatizar con el discurso del director mencionado. Éste último puede sentirse desnudo y atado, sino es que violentado, frente al francotirador enmascarado que provoca que otros espectadores potenciales se cierren y no consideren asistir a su propuesta visual. Contrastantemente, los alabos injustificados (si no es que a sueldo) hacia la superproducción en turno, también tienen un efecto destructor del cine. El caos de críticas subjetivistas e irracionales puede detener el indispensable ciclo socio-cultural, que nombré antes como “hacer cine”. Entonces surge la pregunta sobre la posibilidad, la necesidad, de fundamentación y validación de la crítica cinematográfica. Es injusto pedirle al cine objetividad, pero también lo es dejar a la crítica encerrada en su velo de subjetividad. ¿Qué tipo de validación métodica se requiere para separar una crítica legítima de un jitomatazo? ¿Cómo criticar la crítica?
Con alcance relativizado es posible la crítica de cine
No existe la ciencia única, ni el método universal para validar el conocimiento científico generado. Tampoco existe un fundamento único para el desarrollo de las disciplinas humanas denominadas ciencias. Si tenemos una piedra enfrente y sucesivamente podemos tocarla y afirmar todos que está ahí, podría con cierta confianza afirmarse su existencia. Este es el más comúnmente conocido de los fundamentos científicos, la empiria, la experiencia sensorial intrasubjetiva. Como alguna vez falla, se necesita un método que permita afirmar algo sobre “la piedra” con ajustes sucesivos y colaborativos, de tal manera que permita generalizar un concepto con algo de certeza (experiencia confirmada intersubjetivamente, la verdadera “objetividad”). Este proceso inductivo es lo que se suele afirmar popularmente como ciencia. Pero realmente ésta no se limita a esta forma de avance. Esa ciencia empírica es sólo una parte del cuerpo de la ciencia humana. Esta primera acepción es complementada por aquél que encuentra UN caso (con uno basta) en que no se cumpla lo afirmado conceptualmente. Si descubro una histeria colectiva que nos induzca a creer que hay una piedra frente a nosotros pero por otros medios muestro que no hay tal y despertamos del espejismo, todos terminamos sabiendo mucho más, no sólo de las piedras sino de los trucos de la percepción. A este proceso de buscar negar las afirmaciones encontrando contra-ejemplos y que lógicamente declara falso tal conocimiento inicial, es el más efectivo (y menos conocido) método científico. Este proceso lógico-deductivo es el mecanismo que más ha hecho avanzar la ciencia. Al encontrar el engaño aprendo más de la cosa y de mi mismo. Es un ejercicio eminentemente racional, de lógica formal, alimentado por la afirmación primara (alcanzada inductivamente) que es negada por evidencia contraria y por ello requiere de nueva búsqueda y mayor contexto (buscar explicaciones más allá de lo conocido hasta ahora). El fundamento de esta ciencia racional no es empírico-material, sino lógico-racional, con fundamentos axiomáticos. Si se afirma que todos los cuadriláteros son rectángulos, pero me encuentro UNO que no lo es (como el rombo) mi razón me dice que la afirmación inicial es falsa. La validación, que le da más peso a un contraejemplo que a millones de casos afirmativos anteriores, la proporciona la lógica racional, no la prueba empírica aislada en sí…
Los barcos al alejarse de puerto desaparecen por el mástil. Esto NO puede suceder si la tierra es plana. Unos dibujos (abstractos) en papel muestran a nuestra razón la incongruencia. Pero si la tierra NO es plana ¿Entonces cómo es? Tras ampliar los horizontes y reuniendo evidencia empírica se llegó a afirmar que sería redonda. Como NO es redonda ¿Entonces cómo es? La comunidad científica le ha encontrado cierto achatamiento por los polos y se definió una nueva figura geométrica (geóide) para conceptualizarla. Esta dialéctica de afirmación inductiva (ciencia empírica) y de negación deductiva (ciencia racional) ha hecho avanzar la cultura, el conocimiento del mundo físico y sobretodo la tecnología, en el hemisferio occidental.
¿Pero cuando aquello que deseo conocer no está en el mundo físico y material externo, sino en el humano-social, mezcla de psiqué interna y acciones exteriorizables que encuentran reacción en otros como yo y me responden desde sus propias psiqués? Aquí es donde las categorías “objetivo” y subjetivo” pierden todo sentido. ¿El mismo fundamento científico puede operar para estudiar y conocer a fondo la personalidad humana y social? No. Ahora ocurre la re-flexión. El que quiere conocer es idéntico con aquello que desea ser conocido. Ya no “está afuera” pero tampoco”meramente adentro” ¿Dónde se puede buscar fundamento si todos somos conocidos y conocientes al mismo tiempo? ¿Cómo le cree un psicólogo a su cliente cuando le cuenta que ve elefantes rosas? Según la ciencia empírico-racionalista esto es imposible. Pero de que está ocurriendo algo extraño, y sufre, es real. Si le dice que tiene pavor por los grillos no necesita traer uno para comprobarlo y verificar su fobia. Todo el discurso del cliente es congruente con lo que ha experimentado el mismo psicólogo en casos similares, con lo que ha aprendido en la universidad, con sus propias fobias… Esa congruencia sistémica que le permite ponerse en los zapatos del otro y COMPRENDER lo que está pasando esa persona es el fundamento de las ciencias sociales y humanas. La empatía entre dos seres humanos es ese fundamento. Podría hablarse de “ciencia empática” (que asu vez se subdivide en otras ramas más famosas como la fenomenológica, hermenéutica, etc.). El proceso que da posibilidad a un método que dé certidumbre a esta empatía, pasa necesariamente a través del uso del lenguaje, estructurado en una cultura particular, con símbolos y referentes comunes, en un contexto socio-histórico particular etc. Estas ciencias humano-sociales –también llamadas erróneamente cualitativas- están fundamentadas en la capacidad cultural del hombre de empatizar con sus congéneres dentro de un proceso de comunicación complejo, pero eminentemente racional
Si hay un tipo de ciencia para abordar el fenómeno del cine y concretamente la validez y fundamentación de la crítica cinematográfica sería este tipo de ciencia “empática”. Como se puede ver, la empatía que surge entre cineasta y público (al darse el fenómeno del arte mencionado arriba) permite que desde esta ciencia se pueda estudiar la interacción entre ellos. Están los mismos elementos relacionados, de la misma manera: Un ser humano que desea expresar una experiencia psico-afectiva (y efectiva) que le sobrecoge y es impelido a codificar ésta en un lenguaje (cinematográfico) para que otro al interpretarla pueda extrapolar, de sus propias experiencias, e intente “colocarse” hipotéticamente en la situación planteada, ocurre tanto en el cine, como en el diván… Asimismo como la ciencia está constituida por diversas disciplinas, con diferentes fundamentos complementarios, también al analizar el fenómeno tecnológico-social-artístico del cine todas las ciencias están convocadas. Pero las herramientas más útiles las proveerán las ciencias humano-sociales (sobretodo las interpretativo-hermenéuticas). Hay esperanza de un criterio “construíble” para reconocer a una excelente crítica de un denuesto, aunque ambos escritos “hablen mal” de una película. La finalidad no es defender a los cineastas, sino reconocer lo que más construye la tradición cinematográfica.
3. Criticar la crítica cinematográfica
La finalidad de la interpretación cinematográfica es reconocer la experiencia humana evocada por la película, con base en la experiencia que provoca en mí. La crítica intenta comunicar y resonar con otros sobre esta misma provocación inicial. ¿Cómo saber si estoy escuchando al otro o me estoy repitiendo a mí mismo lo que quiero oír? ¿Hay comunicación? ¿Hacemos cine o propaganda personal con el pretexto del cine?
Video luego existo: ¿Qué puedo conocer del cine? ¿Y de la vida?
Antes de contestar sobre la posibilidad de una epistemología de la crítica cinematográfica es necesario reflexionar sobre la posibilidad de relación entre las ciencias y la narrativa mediada por el cinematógrafo.
¿Qué podría hacer la ciencia por el cine?
No marcho hacia una docta tipología de las escuelas de interpretación o crítica cinematográfica, tampoco a construir un método “sólido” y universalmente fundamentado para ver cine. Simplemente hago una pregunta juguetona. ¿Las “ciencias cinematográficas” pueden ir más allá de la óptica del proyector mecánico? ¿Qué puede hacer la ciencia por el cine, con el cine, para el cine? Replanteo:
¿Qué se puede conocer del cine desde las ciencias? ¿A qué ayudaría esto?
Sin duda intentar respuestas es muy aventurado. Es navegar a través de aguas agitadasde infinitas posibilidades, pero aquí van algunas intuiciones de exploraciones que se pueden hacer desde las ciencias a favor de la comprensión del cine (propiamente de la tradición cinematográfica)
1. Rescatar provocaciones olvidadas de películas náufragas.
Hay cintas que ya nadie suele ver pero fueron construidas con el sudor de la frente de un grupo humano numeroso. La experiencia humana fundante para ese discurso cinematográfico olvidado es importante. Por lo mismo la ciencia podría apoyar para recuperarlo y re-actualizarlo. Las dificultades a sortear empiezan por la (in)existencia y calidad de la copia, pero las más importantes terminan en nuestra incapacidad actual para verlas (por diferencias de contexto cultural, lenguaje cinematográfico, y aún por estilos o modas de hacer cine). Es posible construir una auténtica “exégesis” cinematográfica.
Mediante la triangulación de métodos cualitativos de investigación (fenomenológicos hermenéuticos, etnográficos –de la época en cuestión- y hasta históricos “duros”) podrían responderse–con validación científica- algunas preguntas como:
¿Qué sucesos y contextos sociales suscitaron el mensaje intentado por los autores originales? ¿Qué mensaje(s) posiblemente intentaron ellos? ¿Qué mensajes pudieron apropiarse los primeros destinatarios de su película? ¿Qué significó para una generación su “película insignia”? ¿Qué búsquedas realizaban los cineastas de tal o cual movimiento y vanguardia cinematográficos?
Las ciencias sociales y humanas, apoyados subsidiariamente por las ciencias “duras” podrían rescatar el eco de las sirenas que escucharon aquellos navegantes.
2. Complementar la cartografía existente sobre el estado del arte, de hacer cine, para orientar a bucaneros noveles.
Para quienes se inician en la actividad compleja de hacer cine les ayudará tener acceso a una imagen complexiva de este fenómeno narrativo-cultural. Es necesario ver cine, criticarlo, escribirlo, recorrer su historia y teorizarlo. Hacerse de una imagen teórica del cine podría ayudar a dirigirse más directamente a aportar, con fruto, al diálogo cinematográfico de la sociedad. En este sentido, el método de investigación denominado “teoría fundamentada” podría ser muy útil. ¿No es mucho exagerar recurrir a hacer teorías del cine? En principio, no. Al contrario, sería muy desaprovechado e inconveniente NO hacer teorías de cine. Intentaré desentrañar esto.
Comúnmente adjudicamos a las teorías la función de predecir los fenómenos reales, con finalidad pragmática o sólo como divertimento premonitorio. Es una herencia del concepto modernista de ciencia. En principio es correcto pero limitado. No es este tipo de teoría –positivista- que será más útil en cine. No se trata de predecir un evento, como de comprender un fenómeno humano. No se trata de predecir las próximas tendencias cinematográficas sino de comprender a fondo la experiencia humano-cultural en el cine.
Por otro lado se suele opinar mucho sobre cierto divorcio entre el mundo teórico y el cotidiano. Las nuevas corrientes educativas y psicológicas destacan tanto la conveniencia del “aprendizaje práctico” que se huye aversivamente de cualquier abstracción teórica. Suele ser desagradable para el aprendiz y sentido como un desperdicio de tiempo para quien desea proveer apuradamente recursos humanos al mercado laboral. El cine es una ate tan complejo, tan caro, que requiere la conjunción de tantos talentos humanos, que aprender “echando a perder” resulta inconcebible. La teorización (sobre todo de quien practica este arte) permite un aprendizaje más enfocado y rápidamente convergente a la finalidad deseada.
De cualquier modo se cree que se reserva la tarea de teorizar sólo a unos cuantos, iniciados, superdotados, obsesivos, y si no es que antisociales. Termina siendo un mal necesario pero insufrible. Quedarse en tales opiniones es realmente no entender la teoría. No se comprende nuestro mejor invento humano para conseguir la comprensión del mundo real. De hecho teorizamos constantemente. Desde imaginar que podré encontrar las llaves en los sitios públicos donde ya las había olvidado repetidamente con anterioridad, comprender por qué me siento tan mal al intentar dejar el cigarrillo, modelar matemáticamente la caída del árbol antes de arriesgarme a tumbar mi casa, etc. No podemos dejar de teorizar, pero no cualquier actividad teórica tiene la misma potencialidad y capacidad comprensiva. Mientras más complejo el fenómeno, más deliberada e integralmente requerimos teorizar.
¿Qué es teorizar? ¿Cómo opera? ¿A dónde lleva? Teorizar no es huir de la realidad, sino profundizar en ella. La experiencia transcurrida me permite hacerme una imagen conceptual de lo que ocurre en realidad, pensarlo-expresarlo congruentemente e intuir cómo puedo mejorar mi práctica ante el problema real, probar suerte con mis suposiciones en un nuevo intento práctico (en el que tendré muy claro dónde fijarme y qué errores tengo que registrar) para modificar de nuevo mi concepción teórica, mejorar más mi práctica, complejizar eficientemente la teoría, optimizar la práctica, etc. etc. Teorizar es parte del raciocinio humano que me permite marchar y profundizar cognitiva y existencialmente en el mundo. Esta dialéctica teórico-práctica es nuestra posibilidad de seguir vivos (como individuos biológicos, como personas humanas, como grupos sociales, como género humano).
Razonar y teorizar es connatural al hombre, pero no ocurre automáticamente. Se emprende deliberada y metódicamente. Es la única manera de alcanzar una experiencia sapiencial de nuestro quehacer vital.
¿Realmente hacer cine implica teorizar? ¿El arte de la narrativa cinematográfica puede ser siquiera rozado por la cuadratura de la ciencia? ¿Es imprescindible teorizar para aprender cine? ¿A un crítico le aprovecharía manejar la teoría del cine? ¿Y a un guionista? ¿un director, o un productor?
No teorizar, aunque sea primitivamente, haría más difícil la creación cinematográfica. Hacerlo metódica y “científicamente”, sería una ventaja notable, no para inducir la taquilla (aunque también ocurre), sino para saber dónde hincar el diente y poder conseguir el objetivo expresivo-narrativo buscado.
Teorizar permite ir a la par de la dinámica realidad cinematográfica. El fenómeno del cine ha cambiado tanto desde el “Boulevard des Capucines” hasta nuestros días, que suponer que el estado del arte cinematográfico no avanza con pasos agingantados (no sólo en tecnología gráfica sino en lenguaje y expresividad simbólica) sería quedarse bateando al aire, al tratar de entablar un diálogo cultural con la lente.
¿No es muy pretencioso intentar teorizar cine? ¿No es un rodeo demasiado largo para un individuo? No se puede hacerlo aisladamente. Tanto el método de La teoría fundamentada, como el de investigación acción permiten esa dialéctica teórico-práctica señalada antes.
Al aplicar estos métodos se intenta intuir todas las conceptualizaciones y regularidades posibles de la práctica concreta. En esa teorización se busca preparar una práctica mejorada. La convergencia y sistematización cuidadosas de ambas fases alternantes, permite armar progresivamente, para los jóvenes cineastas o no, una teoría de cine viva y muy útil. Si el proceso de teorización dialéctica interactúa con todas las “fases” de hacer cine (ver, escribir, realizar, historizar, etc.) la perspectiva que se integrará será mucho más completa. Por lo mismo, la crítica cinematográfica debe asomarse, también teóricamente, a todo el fenómeno del cine y no sólo a sus técnicas de análisis aprendidas escolarmente.
3. Desarrollar nuevas botellas para tirar mensajes de auxilio al viejo mar de la humanidad.
El mencionado método de investigación-acción podría ayudar a resolver el eterno problema de buscar nuevas formas de comunicar la experiencia humana profunda. Una comunidad de creadores-desarrolladores de cine, podría sentarse a reflexionar sobre su práctica, planear modificaciones intencionadas, criticar sus propios resultados (en la cinta y en la impresión provocada en el público), teorizar apropiadamente y reformular su lenguaje, su técnica, su narración, su producción y hasta sus relaciones con distribuidoras y críticos. Se trata de una búsqueda de transformación intencionada. Y es muy noble y abierta a cualquier grupo humano que desee emprenderla. Este método de investigación colaborativa puede abordarse desde más de un paradigma epistemológico, lo cual permite al grupo adecuar el método al interés particular de su desarrollo en el arte cinematográfico y no al revés. Podría seguirlo un grupo independiente de mecánicos de cámaras cinematográficas para desarrollar nuevos aditamentos, más eficientes y económicos y de “tecnología abierta” (paradigma positivista). También podría aprovecharlo un grupo de guionistas buscando evadir la censura en un país intolerante (paradigma interpretativo). Hasta un grupo de documentalistas intentando inducir un cambio revolucionario en su sociedad inmediata (paradigma crítico).
El método puede ser muy útil, para resolver problemas prácticos colaborativamente. Se podría seguir desarrollando colaborativa e intencionadamente tanto el lenguaje cinematográfico, como los métodos de crítica cinematográfica.
4. Ajustar la brújula a tiempo (criticar la crítica):
No siempre hace falta reinventar el hilo negro. No hace falta generar una crítica cinematográfica completamente nueva, ni agregarle el mote de “científica”. Sin embargo unna inquietud importante, para mí, es observar críticamente los métodos ya esxistentes de crítica cinematográfica, y hacerlo desde la epistemología, la metodología y los métodos específicos de investigación usados en las ciencias humanas y sociales. ¿Para qué? Podría ser para:
Distinguir discursos duros y sobre interpretaciones de mapas piratas.
Un análisis discursivo e ideológico, no a la película, sino a la crítica podría buscar la congruencia interna del discurso y la actividad de los críticos. Buscaría una lupa para revelar el fondo de sustentación, la posible validación, los paradigmas implícitos, las ideologías entramadas y su congruencia con las relaciones sociales de los críticos. Es muy ilustrativo el caso de obispos que condenan los crímenes del ficticio Padre Amaro, sin siquiera haber tenido contacto con la novela o la película. La condena era previa a cualquier visión de la película. Y aún analizándola concienzudamente su postura no habría cambiado un ápice. Su discurso es duro, prefabricado, su resultado no depende del producto a analizar. Criticar epistemológicamente el método y el proceso seguido en una crítica cinematográfica permitiría reconocer a las personas que sí se molestan en dialogar con el autor de la cinta y con sus comunicantes entre el público de la película. Sería “el tercer ojo” para reconocer quienes construyen, en la tradición cinematográfica.
Igualmente criticar la crítica permitiría filtrar los discursos unilaterales de quienes se promueven a sí mismos, so pretexto de una obra cinematográfica, la mayor de las veces ajena. Forzar los símbolos y elementos cinematográficos para mostrar a los demás un mensaje conveniente, a mis intereses, y venderlo disfrazado de complicados procesos culteranos sería un robo en despoblado. La sobreinterpretación obstruye la comunicación existencial construida esforzadamente por los autores y la sustituye, sembrando un alien propagandístico, para un provecho ajeno a la comunicación originalmente intentada. Es una forma no perseguida de piratería, oculta tras una supuesta “subjetividad” mal entendida. Sin embargo la frontera entre una, necesariamente compleja, interpretación integral y una sobreinterpretación de relumbrón, es muy tenue. Se necesita un ojo educado para reconocerla. Criticar la crítica podría ayudar a restablecer la comunicación artística vital para nuestra existencia.
Abrir la ballena para reconocer sus entrañas: comprender y explicar los métodos comunes[41] de crítica
Más allá de desvelar sobreinterpretaciones o discursos duros, analizar epistemológicamente las escuelas de interpretación cinematográfica permitiría pasar de meramente utilizar sus técnicas a comprehenderlas. No hacerlo sería operar una caja negra, con temor de pedirle peras al olmo. Ocurre frecuentemente con la explosión de las tecnologías de información. Un joven estudiante de estadística recurre al más sofisticado programa computacional para realizarle su tarea, sin percatarse que la posblación de su muestra no es normal y los resultados arrojados en pantalla son muy precisos, pero perfectamente erróneos. La sensación de poder al utilizar fórmulas mágicas no sólo es temeraria, sino muy riesgosa. Una persona que se inicia en el mundo de hacer cine aprendería muchísimo si logra comprender cómo (y por qué) se lee el cine a través de las técnicas de las escuelas de interpretación cinematográficas. El aprendizaje trascendería la crítica misma, alcanzaría al lenguaje, guoinismo, realización y producción, sobretodo y las teorías humanas y sociales detrás de la historia en la pantalla. Criticar la crítica sería una escuela de cine y de humanidad. Ello nos lleva a desentrañar el último punto (de este escrito)
5. Desentrañar el canto de las sirenas que repiten: “Así es la vida”
El arte es un intento de comunicación de la experiencia humana fundamental, vehiculada material-simbólicamente a través de una obra construida por un ser humano, que empáticamente desea entrar en comunión con otros seres humanos, provocándoles a tener presente esa expedición por la vida, común. Entonces el cine es una voz que grita en el desierto “así es la vida”. Responder a ese llamado con una lágrima vergonzante en la sala, suele plenificar ese intento comunicativo. Criticar la crítica utilizando todos los instrumentos metodológicos que podamos disponer nos permitiría enfocar la experiencia humana profunda (intento de la fenomenología, por ejemplo) desde muchas perspectivas. Al asomarnos por muchas ventanas, sinópticamente, hacia la experiencia de otro, en realidad nos asomamos profundamente a la propia. Investigar sobre cine nos permitiría investigar sobre nuestra realidad material, vital, orgánica, humana, personal, social, structural y trascendentemente histórica. Criticar la crítica puede ayudar a hacer la vida del cine, la vida de la sociedad.
Por eso me parece que sí es posible, y aún necesario, hacer una epistemología de la crítica cinematográfica.
